Der »Downton Abbey«-Film: ein Beispiel für Nähe und Unterschiede zw. singulärer und serieller Erzählweise und den mit ihnen assoziierten Medien Film und Fernsehen

10. Okt. 2019

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Der Kino­film von »Down­ton Abbey« (kurz: DA) wirkt schlep­pen­der, lang­sa­mer als die Serie, was Ereig­nisse angeht, und schnel­ler oder (und genauer:) ober­fläch­li­cher mit Blick auf den Tief­gang der Hand­lungs­stränge und den mit ihnen ver­bun­de­nen Figu­ren. Die DA-Serie ist schnel­ler, was Ereig­nisse betrifft, jedoch lang­sa­mer bzw. inten­si­ver mit Blick auf den Tief­gang besag­ter Komponenten. 

Hier wird also eine ver­meint­li­che Para­do­xie offen­bar: Gilt ein Film im All­ge­mei­nen (aus Beob­ach­tung des Autors die­ses Blog­ein­trags ist diese Sicht durch­aus ver­brei­tet) doch (und das sei bereits hier vor­weg­ge­nom­men:) vor­schnell als ein­ma­lig und vom Wan­del bestimmt, gar als Kunst­form; die Serie (eben­falls also gene­rell) hin­ge­gen als tri­vial und, was ihre Sub­stanz angeht, als stumpf­sin­nig red­un­dant bzw. als wenig nach­hal­tig, weil auf der Stelle tretend. 

Bevor wir diese Para­do­xie erklä­ren und diese alt­her­ge­brachte Annah­men ent­kräf­ten: Im Fol­gen­den han­delt es sich um eine eher empha­tisch zu bezeich­nende Beschrei­bung der DA-Medien — nicht um eine dezi­dierte, sich etwa mit Ana­ly­sen der Sze­nen von DA und deren Län­gen in Minu­ten expli­zit aus­ein­an­der­set­zende Unter­su­chung. Ach­tung: Spoi­ler sowohl die Serie DA als auch den Film zu DA betreffend!

Das Verhältnis von Zeit und Konvention

Die mit der ein­ge­hende These ver­bun­dene Über­ra­schung rela­ti­viert sich mit einem genauen Blick auf die Nar­ra­tive (also Serie und Ein­zel­werk) und die damit (meist) ver­bun­de­nen Medien (Fern­se­hen und Film) ein­drück­lich — fan­gen wir mit etwas Offen­sicht­li­chem an: Im Film steht der Erzäh­lung im Ver­hält­nis zur (/zu einer) Serie (-Form) weit weni­ger Zeit zur Ver­fü­gung, näm­lich meist ca. 90—120 Min., aus­nahms­weise bis­wei­len (bei (Superhelden-)Blockbustern) auch ca. drei Stun­den. Das ist natür­lich weit weni­ger denn die mehr als sechs Stun­den der ers­ten Staf­fel von DA. Ein Film (auch die­ser zu DA) muss also häu­fig Abkür­zung nehmen. 

Sol­che Abkür­zun­gen sind zum Bei­spiel durch das Auf­grei­fen von Kon­ven­tio­nen zu errei­chen. Erwar­tun­gen kön­nen also bedient wer­den (oder mit ihnen kann gebro­chen wer­den: Es ent­wi­ckelt sich anders denn gedacht oder »meist«…). Ein der­ar­ti­ger Ein­satz kann bis­wei­len im Kli­schee mün­den, wel­ches bekannt­lich nega­tiv aus­leg­bar sein kann — etwa als unre­flek­tier­ter Ste­reo­typ. Oder — wie ange­deu­tet und eben mal nicht das Schlimmste anneh­mend — ver­mag ein zur Kon­ven­tion gewor­de­nes Ele­ment der Beschleu­ni­gung des Ver­ständ­nis­ses des Werks durch die Zuschauer im Ange­sicht begrenzt zur Ver­fü­gung ste­hen­der Zeit die­nen; es kann den Autoren erlau­ben, die so gewon­nene Zeit ander­wei­tig zu nut­zen. So kön­nen Sie sich bestimmt sofort etwas unter die­sen Figu­ren vor­stel­len: Der »Men­tor«, der »gebro­chene Held« usw. … ohne, dass viel zu die­sen zu schrei­ben (oder zu zei­gen) ist.

Serialität als Konvention — Teil von Film und Serie, Teil des Lebens

Die­ser seri­ell zu deu­tende Umstand — also die seri­elle Nut­zung seri­el­ler (immer wie­der trai­nier­ter Kon­ven­tio­nen oder) Mus­ter — ist ein Indi­ka­tor dafür, dass Seria­li­tät nicht der Gegen­satz von Film — als Aus­druck eines sin­gu­lä­ren oder begrenz­ten Nar­ra­ti­ves — sein muss. Denn ohne diese wie auch immer zu bewer­ten­den »Serien« von ver­in­ner­lich­ten bzw. erlern­ten Kon­ven­tio­nen funk­tio­niert ein Film, funk­tio­nie­ren zumin­dest viele sei­ner Kom­po­nen­ten nicht: So muss das »Lesen« eines Bil­des bzw. die Lein­wand oder den Fern­se­her als einen Rah­men zu ver­ste­hen, wel­cher Bli­cke in eine oder meh­rere (fik­tive) Welt erlaubt, erst ein­mal durch jeden Men­schen ver­in­ner­licht wer­den. Hier haben wir es also mit einer weni­ger mate­ri­el­len Form des Seri­el­len zu tun, als dass hier ein seri­elle Pro­gres­sion (besag­ter Wan­del als Form des Ler­nens) zu beob­ach­ten ist, die sich nicht in kon­kre­ten Wer­ken mani­fes­tiert, wel­che wir gemein­hin als »Medien« bezeich­nen: also nicht ein bestimm­tes Buch, ein bestimmte TV-Serie … Viel­mehr fin­det diese Seria­li­tät in auf­ein­an­der auf­bau­en­den Erfah­run­gen Aus­druck. Und ist damit wohl so alt wie die Welt selbst. Dass wir solch ein Ler­nen (oder einen Erfah­rungs­ge­winn) meist nicht aktiv oder bewusst betrei­ben, liegt daran, dass grund­le­gende Fähig­kei­ten dies­be­züg­li­cher Inter­pre­ta­tion bereits von klein auf trai­niert wer­den — oft also ganz neben­bei. Schließ­lich sind bewegt­bild­me­diale For­men in unse­rer Welt allgegenwärtig.

Wie »grund­sätz­lich« bereits sug­ge­riert, ist es mit sol­chen Fähig­kei­ten jedoch nicht immer weit her, ins­be­son­dere ange­sichts sich rasch ent­wi­ckeln­der, und zwar neuer Bewegt­bild­for­men, die uns vor ebenso neue Her­aus­for­de­rung im »Lese-Akt« stel­len. Aus Erfah­rung des Autors die­ses Blogs besteht also Schu­lungs­be­darf das (bewegte) Bild betref­fend — über das Klein­kind­zeit­al­ter hin­aus. Denn ähn­lich der unbe­streit­ba­ren Rele­vanz des Deutsch­un­ter­rich­tes — zum Ver­ständ­nis von Spra­che oder dem, was »zw. den Zei­len steht« etc. — zeigt sich popu­lär-exem­pla­risch an den diver­sen, bis­wei­len frag­wür­di­gen Schieds­rich­ter­ent­schei­dun­gen oder dies­be­züg­li­chen Dis­pu­ten zw. den vor Ort agie­ren­den Refe­rees und ihrer video­gra­fi­schen Assis­ten­ten: Die Inter­pre­ta­tion von Bil­dern ist nicht ein­fach und scheint ihnen im kon­kre­ten Fall, trotz pro­fes­sio­nel­len Wis­sens um die Regeln im Fuß­ball, schwer zu fallen. 

Jeden­falls: Glei­ches — also eine par­ti­elle Not­wen­dig­keit von Kon­ven­tio­nen — betrifft natür­lich auch Serien und damit auch jene des Fern­se­hens. Zum einen, da beide Medien natur­ge­mäß ver­wandt sind: das bewegte Bild. Zum ande­ren gilt das Fern­se­hen schließ­lich (wenig his­to­risch kor­rekt übri­gens, den­noch sind ent­spre­chende Aus­sa­gen vom Autor die­ses Blogs immer wie­der beob­ach­tet wor­den) als der Reprä­sen­tant des Seri­el­len. (Aber (/Denn): Seria­li­tät — in Form media­ler Werke — ist schon in den Kopier­be­stre­bun­gen etwai­ger Skulp­tu­ren in der Antike, in Roma­nen und Zei­tun­gen, also weit vor dem Bewegt­bild, zu beob­ach­ten. Sogar die bewegt­bild­me­diale Seria­li­tät wird zuerst im Kino rea­li­siert.) Fern­seh­se­rien (ins­be­son­dere jene um den Pol 1 — dazu spä­ter mehr) benö­ti­gen in Tei­len, das Mehr an Zeit in ihrer Gesamt­heit gegen­über dem Film hin oder, ähn­li­che Kon­ven­tio­nen, um ver­stan­den zu wer­den. Bevor aber nun das ein­lei­tend genannte Kli­schee ver­meint­lich Bestä­ti­gung fin­det: Bestimmte Serien hin­ge­gen — zu denen eben auch DA gehört — schaf­fen ein Netz von Ereig­nis­sen, wel­ches dem ent­spricht, was eigent­lich dem Film zuge­schrie­ben wird: Sie kre­ieren einen Wan­del, eine Pro­gres­sion (≈ Pol 2 im Spek­trum des seri­el­len Erzählens).

Was bedeu­tet, dass hier kein Plä­doyer gegen den Film und in sich geschlos­sene Erzähl­wei­sen gehal­ten wird — es geht hier um die Beschrei­bung grund­le­gen­der Eigen­schaf­ten von Film und (TV-)Serie und damit auch um Gemein­sam­kei­ten, nicht jedoch um ver­ein­fa­chende Kate­go­rie wie »gut« und »schlecht«. Das heißt also bereits an die­ser Stelle: Weder der sin­gu­lär daher­kom­mende Film ist meist so ganz für sich ste­hend, noch muss, wie wir gleich ver­tie­fen wer­den, die Serie von stä­ti­ger Wie­der­ho­lung geprägt sein.

Der DA-Film zw. Serie und Film

Kom­men wir (somit) auf DA und den Kino­film zurück: Die­ser ist natür­lich gar kein wirk­li­ches insu­la­res Werk (wie gesagt, ob es so etwas über­haupt gibt, ist ohne­hin zu bezwei­feln). Es ist nur teil­weise ein für sich ste­hen­der Spiel­film, son­dern natür­lich die Fort­set­zung der Serie und damit (abseits des oben Beschrie­be­nen, des Seri­el­len der Kon­ven­tion) ein offen­sicht­lich seri­el­les Werk. Sehr wahr­schein­lich ist der Film daher für alle jene, die die Serie nicht gese­hen haben, nicht nur wenig attrak­tiv (wirk­lich? — unten dazu mehr), son­dern auch nicht in jeder Nuance ver­ständ­lich. (Übri­gens ist auch die­ser Umstand — also hier nur ver­mu­ten zu kön­nen, wie es ohne eine bestimmte Erfah­rung ist — Resul­tat einer Form von Seria­li­tät. Im Sinne einer pro­gres­si­ven Kette kön­nen von Men­schen nur sehr bedingt vor­he­rige Erfah­run­gen aus­ge­blen­det wer­den — ein Kom­plex, mit dem sich u. a. Künst­ler seit Jahr­hun­der­ten beschäf­ti­gen: Einige woll(t)en eine von Erfah­run­gen und kul­tu­rel­len Ein­flüs­sen mit­be­stimmte Weit­sicht über­win­den, um eine »unver­stellte« Welt betrach­ten zu können.) 

Dann aber ist es natür­lich so, dass der DA-Film in Tei­len der oben ange­deu­te­ten fil­mi­schen Defi­ni­tion folgt und daher eine eben teil­weise für sich ste­hende Hand­lung auf­weist, die es selbst jenen ermög­licht, ihr zu fol­gen, die nicht mit den Hin­ter­grün­den aller Figu­ren ver­traut sind. Ähn­lich wie die Gesamt­se­rie beginnt daher der Film mit einer ein­tref­fen­den Nach­richt, die die Ereig­nisse des Films im Wesent­li­chen bestimmt — was natür­lich wie­der­rum ein seri­el­les Ele­ment ist. In Grunde zitiert sich die Serie in ihrem Kino­film also selbst. Dabei wird eine Brü­cke zum Aus­gangpunkt der gesam­ten Serie geschla­gen, gar ein gewisse Reka­pi­tu­la­tion vor­ge­nom­men: Denn obschon besag­ter, zu Beginn des Films ein­tref­fen­den Nach­richt (zum Besuch des Königs und der Köni­gin auf Down­ton Abbey), bleibt die Trag­weite der ers­ten Nach­richt, also zu Beginn der Serie, nach wie vor der zen­trale Aus­lö­ser im Hand­lungs­kom­plex — näm­lich die pro­ble­ma­ti­sche Erb­folge und wei­ter­ge­dacht die unge­wisse Zukunft des Hau­ses, sei­ner Fami­lie und Angestellten.

Gleich­sam gestal­tet die­ser Auf­takt (neben Ver­traut­heit für den »treuen« Zuschauer) den Film für sich ste­hend, weil mit dem »Pro­blem« eben auch eine Lösung (im Rah­men der Lauf­zeit des Kino­films ≈ Kon­ven­tion) ver­bun­den oder zumin­dest sug­ge­riert wird. 

Basics: Der serielle Typus von DA

Grund­sätz­lich lässt sich DA als Serie des Typus IV, eine pro­gres­sive Serie, die sich am Pol 2 im Spek­trum des seri­el­len Erzäh­lens befin­det, beschrei­ben. In die­sem Sinne ist die bzw. eine ihrer Folge »nur« eine Pro­duk­ti­ons­ein­heit, die basie­rend auf einem Dreh­buch ent­steht — nicht aber eine defi­ni­tive Hand­lungs­ein­heit. Gemein­sam mit den Schau­spie­lern wird dem Schrift­stück zu Leben ver­hol­fen, mit Hilfe eines Teams (Regie, Kamera etc.) im Rah­men eines ver­bind­li­chen audio­vi­su­el­len Stils, einer Autoren­bi­bel (also Vor­ga­ben zu den Figu­ren, zum erzäh­le­ri­schen Duk­tus) und unter Koor­di­na­tion eines als (auch den Regis­seu­ren über­ge­ord­ne­ter) künst­le­ri­scher Lei­ter fun­gie­ren­den Exe­cu­tive Pro­du­cers (Wie fast durch­ge­hend in der Serie ist auch im Film Julian Fel­lows verantwortlich). 

Die Hand­lungs­stränge der ein­zel­nen Figu­ren erstre­cken sich ent­spre­chend die­ses seri­el­len Typus nahezu per­ma­nent über ein­zel­nen Fol­gen hin­aus, bis­wei­len gar weit über die Gren­zen der Staf­feln hin­weg — in der DA-Serie aus­ge­hende von besag­ter, zu Beginn ein­tru­deln­den Nach­richt über sechs Staf­feln (+ einige mehr oder min­der zur den Staf­feln zäh­lende Spe­cials und schließ­lich besag­ter Kinofilm).

Die Serie beginnt mit einer bei­nahe die ers­ten zehn Minu­ten des Pilot­films ein­neh­men­den Vor­stel­lung des Set­tings, sei­ner Figu­ren bzw. deren Grund­cha­rak­te­ris­tika sowie der grund­sätz­li­chen Pro­ble­ma­tik: das länd­li­che, noch sehr von ade­li­gen Groß­grund­be­sit­zern geprägte Eng­land des Jah­res 1912, der Haus­halt vom »ein­fa­chen« Per­so­nal bis hin zur »Herr­schaft« — alles mehr oder min­der vom Pro­blem um den Erhalt des Besit­zes im Ange­sicht neuer Her­aus­for­de­run­gen der Zeit und unkla­rer Erb­ver­hält­nisse geprägt. Inso­fern wird sich im Pilot­film der Serie (und in deren wei­te­ren Ver­lauf) sehr viel Zeit gelas­sen, den All­tag zu zei­gen und gleich­sam wird dem Zuschauer sehr viel in kur­zer Zeit ange­deu­tet — oft ohne, dass es aus­ge­spro­chen wird. Das Ver­hal­ten aller unter­ein­an­der, manch­mal nur ein Blick deu­ten Sehn­süchte oder Kon­flikte an …: »You’re late when I say you’re late.« (DA S1F1)

Die­ses, trotz besag­ter Tiefe, als Tempo zu Inter­pre­tie­rende erklärt sich auch aus den Umstän­den der Ver­öf­fent­li­chung der Serie bzw. dem ori­gi­nä­ren Dis­tri­bu­tor: Die Serie wurde im pri­va­ten, wer­be­fi­nan­zier­ten Sen­der iTV aus­ge­strahlt und daher mit Wer­be­pau­sen ver­se­hen. Diese ver­lan­gen mal mehr, mal weni­ger nach ent­spre­chen­den, zu den Unter­bre­chun­gen pas­sen­den Akten und Cliff­han­gern (genauer: Bin­nen­cliff­han­ger). Das meint, am Ende eines jeden Aktes inner­halb einer Folge wird (im Dreh­buch, bzw. ggf. auch im Schnitt) eine Situa­tion kre­iert, die das Wie­der­ein­schal­ten, bes­ser noch das Dran­blei­ben über die (den Sen­der und (abseits von ande­ren Ver­mark­tungs­we­gen) teil­weise die Sen­dung finan­zie­rende) Wer­bung hin­weg begüns­ti­gen soll.

Die­ser Umstand zeigt übri­gens, wie flie­ßend künst­le­ri­sche und kom­mer­zi­elle Inter­es­sen inein­an­der über­ge­hen kön­nen — auch zwei ver­meint­li­che Gegen­sätze und Schub­la­den also. Diese Ste­reo­ty­pen in der Beschrei­bung ste­hen Per­mea­bi­li­tä­ten gegen­über, die nicht immer pau­schal schlecht als »Unter­wan­de­rung« etwa inter­pre­tiert wer­den müs­sen. In die­sem Fall begüns­ti­gen sie eine dem viel­schich­ti­gen Ensem­ble der Serie und damit eine den vie­len durch­aus auch mal sozi­al­kri­ti­schen Impli­ka­tio­nen Genüge tra­gende Dyna­mik (der Erzäh­lung). Und abseits der kon­kre­ten Serie ist diese Ver­bin­dung eine wesent­li­che Trieb­fe­der für das jüngste »Gol­dene Zeit­al­ter« des Fern­se­hens: Unter dem mehr als nur ein Label ver­kör­pern­den Begriff »Qua­lity TV«/»Qualitätsfernsehen« (kurz: QTV) wer­den Serien ver­stan­den, die nicht nur als Gesell­schafts­ro­mane zu bewer­ben sind, son­dern auf Grund ihrer künst­le­risch-kri­ti­schen Eigen­ar­ten von Kri­ti­kern als audio­vi­su­elle Ent­spre­chung ver­stan­den wer­den. Die DA-Serie kann also durch­aus im Sinne die­ser Defi­ni­tion bewer­tet werden. 

Warum der DA-Film eher »flacher« ist …

Im Kino ist Wer­bung, abseits dem Film vor­ge­schal­te­ter Spots und Trai­ler, nun nicht gege­ben. Und damit, so wirkt es, ent­fal­len aus die zahl­rei­che Wen­dun­gen (bzw. die Not­wen­dig­keit zu die­sen). Es wird in der Film-Fort­set­zung also eher eine Umkehr im Ver­häng­nis zum Serie-Kli­schee voll­zo­gen: So wird zwar in der gerin­gen Zeit (ca. 90 Min.) viel behan­delt, aber diese Ereig­nisse betref­fend wenig Tempo gemacht bzw. sie wer­den mit wenig Tiefe ver­se­hen: Viele der Figu­ren der Serie fin­den wir zwar in ihrer Beschäf­ti­gung, nur wenig spä­ter nach dem Ende der Serie, vor. Viel Neues erfah­ren wir dabei aber nicht: Die Pro­bleme sind Unzu­frie­den­heit im Ruhe­stand, Unklar­heit, ob aus einer Ver­lo­bung mehr wird, Unsi­cher­hei­ten im Job, usw. Inso­fern sind im Film die Trag­wei­ten, Län­gen und Tiefe der Hand­lungs­stränge eher über­sicht­lich. So ist etwa in jenem Strang in Bezug auf die angeb­li­che Über­prü­fung Toms (seine anti­mon­ar­chi­sche, repu­bli­ka­nisch-iri­sche Gesin­nung betref­fend) recht schnell ersicht­lich, dass der angeb­li­che Ermitt­ler der bri­ti­schen Krone gar kei­ner ist, son­dern ein ange­hen­der Atten­tä­ter. Schließ­lich ist es Tom, der das Atten­tat ver­hin­dert. Zudem kann der regel­mä­ßig die Serie ver­fol­gende Zuschauer sich wohl kaum vor­stel­len, dass Tom nach »all dem« (inner­halb der Serie) jetzt aus dem Ruder läuft.

Die­ser Umstand — also die Kürze der Hand­lungs­stränge, aber auch die Vor­ah­nung, dass hier kein gro­ßer Bruch im Ver­hal­ten der Figu­ren zu erwar­ten ist — ist fol­gen­der­ma­ßen zu erklä­ren: Trotz jah­re­lan­ger Kon­flikte und Intri­gen endet die Serie sehr har­mo­nisch und sollte wohl in fil­mi­scher Form ähn­lich ver­söhn­lich fort­ge­setzt wer­den. Daher sind bei­nahe alle Pro­bleme nur bedingt »hef­tig« wie in der Serie, statt­des­sen schnell lös­bar und füh­ren — in der Tra­di­tion des Feel-Good-Films — zu einem ent­spre­chen­den Ende auch des DA-Films. Der Inten­siv­zu­schauer wird ein ähn­li­ches Schema aus den Weih­nachts­spe­cials der Serie gewohnt sein. Auch diese wei­sen eine Ver­kür­zung der Hand­lung auf, sodass die Spe­cials eher einer Epi­sode entsprechen. 

Zwar mag der Feel-Good-Gedanke dem Kanon der Qua­li­täts­se­rien wider­spre­chen — wol­len diese (trotz kom­mer­zi­el­ler Inter­es­sen) doch auch Kri­tik üben. Und tat­säch­lich wer­den der­ar­tige Erwar­tun­gen (nach intri­gen-rei­cher Vor­ge­schichte (inner­halb der Serie)) im Film nicht erfüllt, aber der Film schließt dabei wie gesagt ganz an das Finale der Serie an. Man mag dar­über dis­ku­tie­ren wol­len, ob das alles nun rea­lis­tisch ist (≈ QTV) oder nicht und die Serie in Film­form die­sem kri­ti­schen Ansin­nen also eher eine Absage erteilt. Aber es soll hier ja nicht um simple Kate­go­rien wie »gut« und »schlecht« gehen: Inso­fern ist auch eine solch eska­pis­tisch zu beti­telnde Anwand­lung zu ver­zei­hen. Gar, weil, so könnte man ver­mu­ten, sich das bri­ti­sche Publi­kum ins­be­son­dere nach der­ar­ti­ger Har­mo­nie im Ange­sicht gegen­wer­ti­ger Pro­bleme sehnt. 

Damit aber könnte man durch­aus, zumin­dest in Tei­len, die oben aus­ge­ru­fene, und zwar man­gelnde Attrak­ti­vi­tät des Films für »Nicht-die-DA-Serie-Schau­ende« rela­ti­vie­ren: Als Feel-Good-Film-Serie könnte DA neue Zuschauer gewin­nen, die dem ewi­gen Zwist nichts (oder nichts mehr) abge­win­nen kön­nen. Umge­kehrt bleibt es im DA-Film bei durch­aus sanft-kri­ti­schen Tönen, etwa zum dis­kri­mi­nie­ren­den Umgang mit Homo­se­xua­li­tät damals wie heute — im fil­mi­schen Hand­lungs­strang um Thomas. 

Trotz Feel-Good-Ten­denz: Im Finale der Serie sowie auch jetzt im Kino­film wird der zen­trale Kon­flikt — der Fort­be­stand des Hau­ses — nie voll­ends aus­ge­räumt oder bes­ser, es wird nie behaup­tet, dass »alles für alle Zeit sicher ist«. Zwar scheint nach dem Finale der Serie und noch­mals nach dem Kino­film die Zukunft posi­tiv — Lady Mary hat ihre Rolle als künf­ti­ges Fami­li­en­ober­haupt ange­nom­men, es gibt eine gewisse Akzep­tanz für die Her­aus­for­de­rung der neuen Zei­ten und ein par­ti­ell ande­res, weni­ger Grund­her­ren-arti­ges Den­ken … Aber natür­lich weiß kei­ner (der Prot­ago­nis­ten), was noch kommt. So bleibt die Tür für Fort­set­zun­gen, seien sie im Kino oder Fern­se­hen zu fin­den, offen …

Ein kleiner Exkurs zur Serialität und DAs Neupositionierung 

Die seri­el­len Pole …

Der soeben gefal­lene Begriff »Epi­sode« ist übri­gens ein Ter­mi­nus, der sich einer bestimm­ten seri­el­len Nar­ra­ti­ons­form zuzu­ord­nen lässt, die eher dem 1. Pol im Spek­trum des seri­el­len Erzäh­lens nahe steht. Den­ken Sie an die »Simp­sons«, an »Bonanza« oder die Original-»Star Trek«-Serie: Jede Woche ein ande­res Aben­teuer, am Ende einer Folge ist das Pro­blem gelöst und der Ursprungs­zu­stand wie­der­her­ge­stellt. Die Figu­ren in der Serie ver­ges­sen das Gesche­hene, sie tre­ten quasi auf der Stelle und erin­nern sich immer nur an das Ursprüng­li­che. Jede Folge kann die erste sein, weil nichts auf­ein­an­der auf­baut. Sol­che Serien sind oft in der Summe ihrer Epi­so­den umfang­rei­cher (gegen­über Pol-2-Serien wie DA), da die Pro­duk­tion der zahl­rei­chen Dreh­bü­cher durch meh­rere, in Tei­len selbst­stän­dig arbei­tende Autoren erfol­gen kann (Wenn gleich damit natür­lich Autoren­bi­bel und ein Exe­cu­tive Pro­du­cer genauso rele­vant sind). 

Serien des 1. Pols sind aber (oder daher) in Bezug auf die Länge ihrer Hand­lungs­stränge arg begrenzt. Wie ein Film benö­ti­gen sie daher sehr regel­mä­ßig Abkür­zun­gen — wie oben impli­ziert (siehe Unter­strei­chung) steht daher im Falle des 1. Pols des seri­el­len Erzäh­lens sogar in Rela­tion zum Film weni­ger Zeit pro Erzäh­lung zur Ver­fü­gung (≈ 42—60 Min.). Hin­ge­gen pro­gres­sive For­mate (Pol 2) oft von einem Team von Autoren kon­zen­triert betreut wer­den. Es obliegt ihnen, die vie­len kon­ti­nu­ier­lich (über Stun­den) fort­zu­schrei­ben­den Hand­lungs­stränge vor­an­zu­trei­ben oder viel gene­rel­ler, sie über­haupt zu koor­di­nie­ren. Folg­lich ist der »Out­put« die­ses auf­wen­di­gen Team­pro­zes­ses begrenzt. 

Die Serien des Pols 1 kön­nen ange­sichts die­ser Epi­so­den-Kon­struk­tion oft theo­re­tisch grö­ßere Publika errei­chen, denn sich müs­sen nicht kon­ti­nu­ier­lich durch ihre Zuschau­er­schaft ver­folgt wer­den. Es muss also nicht jede Folge gese­hen wer­den, denn — wie gesagt — die Hand­lung über­schrei­ten meist nicht die Gren­zen einer Epi­sode. Inso­fern ist der DA-Film statt einer Serien-Folge (≈ Pol 2) mit weit­ge­hend offe­nem Aus­gang ten­den­zi­ell einer Epi­sode ähn­lich. DA scheint also par­ti­ell ihre Erzähl­weise (ansatz­weise bereits mit den Spe­cials, nun aber defi­ni­tiv mit dem (ers­ten?) Kino­film) ver­än­dert zu haben.

Den­noch: Ange­sichts die­ser Eigen­ar­ten könnte man ver­mu­ten, dass das Kli­schee — Fern­seh­se­rien seien pau­schal ober­fläch­lich — auf die Epi­so­den­se­rie zurück­zu­füh­ren ist. Weil in ihnen natür­lich ein Schema immer und immer wie­der genutzt wird — den­ken Sie an die Ermitt­lungs­ar­beit Colum­bos in der gleich­na­mi­gen Serie. Diese Vor­stel­lung ist aller­dings eben­falls ober­fläch­lich, denn nicht Teil einer Gesamt­hand­lung zu sein, macht in ein­zel­nen Epi­so­den viel­schich­tige Expe­ri­mente mög­lich: Eine Musi­cal-Folge etc. ist in DA nicht wirk­lich vor­stell­bar: Wie sollte sie in die Gesamt­hand­lung inte­griert wer­den? Tat­säch­lich fin­det die Abwer­tung der Fern­seh­se­rie wohl (auch oder vor allem) in der Soap ihren Ursprung. Wobei dabei wie­derum anhal­tend über­se­hen wird, dass die durch­aus kom­plexe Zopf­dra­ma­tu­rige der Soap Vor­bild für hoch­wer­tige For­mate wie auch DA und andere Serien um den Pol 2 wurde. 

Sicher­lich gibt es zw. Soap und einer Dra­ma­se­rie (auf Grund ihrer Ver­wandt­schaft zur Soap auch »Prime Time Soap«) wie DA den­noch oder zumin­dest kleine Dif­fe­ren­zen: Soaps haben meist kei­nen dis­tink­ten Aus­gangs­punkt oder zen­trale Prä­misse (über ein Set­ting hin­aus) — wie die Erb­schafts­frage in DA. Aller­dings: Tele­no­ve­las schon. In jedem Fall gibt es in Soap und Tele­no­vela diverse Figu­ren­ent­wick­lun­gen und Hand­lungs­stränge, die die Gren­zen der Fol­gen bei wei­tem über­schrei­ten — eben­falls wie in DA, einer QTV-Serie. Aller­dings ist ange­sichts der Fol­gen­vo­lu­mina einer Daily-Soap zum Bei­spiel kaum zu erwar­ten, dass die Zuschauer als Fol­gen rezi­pie­ren. Um einen Wie­der­ein­stieg in die Serie oder, da sie Jahre bis Jah­res­zehnte lau­fen kann, stets eine Erst­zu­gang zu gewähr­leis­ten, wird in Daily Soaps wahn­sin­nig viel ver­bal erklärt und reka­pi­tu­liert. (Was auch aus den Radio-Ursprün­gen des For­ma­tes, aus der ursprüng­lich nur bedingt guten Bild­qua­li­tät des Fern­se­hens (die für visu­el­les Erzäh­len nur begrenzt taugte) sowie aus der Kon­zep­tion der Soap als Wer­be­flä­che für Pro­dukte, die sich an die Haus­frau wäh­rend ihrer Arbeit (in den 50er Jah­ren) rich­te­ten, sie also neben­bei errei­chen soll­ten, resultiert.) 

Wie eben bereits ange­deu­tet wird gerade im Pilot­film der DA-Serie anders ver­fah­ren, vie­les visu­ell statt ver­bal ver­mit­telt — das visu­elle Erzäh­len ist durch­aus auch im Sinne des QTV-Begriffs zu deu­ten. Inter­es­san­ter­weise ver­fährt der Film zu DA in Tei­len anders, »soa­pi­ger« — und, so der Ein­druck, erklärt viel ver­bal, um eben offen für nicht ganz so gewis­sen­haft die Serie Ver­fol­gende zu sein. Auch das meint wie­derum nicht, Filme seien (quasi als Umkehr der Schelte von TV-Serien) pau­schal ober­fläch­li­cher. Es meint hin­ge­gen, dass die ein­füh­rend vor­ge­stellte Annah­men zu den Erzähl­wei­sen und den mit ihnen ver­bun­de­nen Medien Ver­ein­fa­chun­gen sind, die mit Blick auf kon­krete Fälle oft nicht standhalten. 

Mehr zum seri­el­len Erzäh­len erfah­ren Sie hier.

Ästhetische Nähe zw. Film und Serie und den DA-Werken

Wird also, was das Ver­bale angeht, im DA-Film anders ver­fah­ren als in der Serie, bleibt der Film der Serie ästhe­tisch weit­ge­hend treu: Es domi­nie­ren »weite« Ein­stel­lungs­grö­ßen, eine eher sta­ti­sche Kame­ra­ar­beit, die die Gedie­gen­heit des Hau­ses ein­fan­gen soll und uns zu respekt­vol­len, wenig auf »die Pelle« rücken­den Beob­ach­ter der DA-Welt machen. Oft wird sich bemüht, quasi gemälde-artige oder bes­ser an die dama­lige Foto­gra­fie erin­nernde Bil­der zu kre­ieren. Unter­stüt­zung fin­det dies durch die oft kräf­ti­gen Far­ben, eine leichte Vignet­tie­rung des Bil­des sowie eine par­ti­ell ein­ge­setzte (oft in der Post­pro­duk­tion durch Mas­ken ergänzte/verstärkte) Tie­fen­un­schärfe. Der melan­cho­lisch-roman­ti­sche Tenor der Serie wird zudem mit film-noir-arti­ger Beleuch­tung Aus­druck ver­lie­hen — tief­ste­hen­der Sonne und lan­gen Schat­ten. Wei­ter­hin bleibt es auch im Kino-Film über die Kine­ma­to­gra­phie hin­aus bei einer im Büh­ne­bau nach­voll­zo­ge­nen Dif­fe­renz zw. »oben« und »unten«. Der Küchen­trakt bleibt wei­ter­hin eher farb- und zierde-los. 

Ohne­hin — und damit wie­der zur Über­schrift zurück­keh­rend — sind natür­lich Film und Serie in der heu­ti­gen Zeit tech­no­lo­gisch, ästhe­tisch wie auch künst­le­risch ein­an­der eben­bür­tig. Seria­li­tät wird aber oft mit dem Fern­se­hen asso­zi­iert, was — das sei noch ein­mal gesagt — über­sieht, dass Film­se­rien schon his­to­risch keine Sel­ten­heit sind (und nicht nur in unse­rer Gegen­wart von Marvel’s Cine­ma­tic Uni­verse zum Stan­dard wur­den). Umge­kehrt sind das klas­si­sche Free-TV-Fern­se­hen ins­be­son­dere hier­zu­lande und inter­na­tio­nal das moderne Fern­se­hen (≈ Video-on-Demand-Anbie­ter) sehr regel­mä­ßig Pro­du­zen­ten sin­gu­lä­rer Werke (wie gesagt, soweit es sowas gibt). 

Die ab und an immer noch Ver­brei­tung fin­dende Aus­sage, das Fern­se­hen und die damit meist ver­bun­dene Seria­li­tät seien dem Film nach­zu­ord­nen, ist auf Grund der besag­ten, his­to­risch nach­voll­zieh­ba­ren, näm­lich als gegen­sei­tig zu beschrei­ben­der Beein­flus­sung der Medien — auch über das Nar­ra­tive hin­aus, also auf ihre Ästhe­tik bezo­gen — nicht kor­rekt: Das 4:3‑Seitenverhältnis gilt vie­len als Zei­chen des Fern­se­hens. Es kommt aber aus dem Kino, nun sind Breit­bil­der ein Stan­dard im Fern­se­hen gewor­den. Viel­mehr wer­den die Sei­ten­for­mate nun häufig(er) (als frü­her) völ­lig unab­hän­gig von ihrer Dis­tri­bu­tion im Kino oder TV im Sinne der Erzäh­lung gewählt — manch­mal sogar inner­halb eines Wer­kes: In »Grand Buda­pest Hotel« zum Bei­spiel passt sich das Sei­ten­ver­hält­nis dem Hand­lungs­ver­lauf an, in der Serie »Home­co­m­ing« wer­den durch dif­fe­rente Sei­ten­ver­hält­nisse zwei Zeit­ebe­nen unterschieden. 

Im vor­lie­gen­den Fall ist der Über­gang daher mode­rat: Zwar wird ähn­lich etwa dem Über­gang von »Star Trek« zu »Star Trek: The Movie« oder von »Star Trek: The Next Genera­tion« zu »Star Trek: Genera­ti­ons« quasi »nur« der Indus­trie­stan­dard gewech­selt. Im Falle von DA wird aber »nur« von einem Breit­bild (1.77:1) auf ein ande­res (2.39:1) umge­sat­telt. Mit dem noch brei­te­ren Bild sol­len wahr­schein­lich die son­ni­gen, feel-good-ange­hauch­ten oder melan­cho­lisch-roman­ti­schen Sze­nen des Films inten­si­viert und epi­scher gestal­tet werden.

Also — so wider­sprüch­lich es auch wirkt — der Film zu DA ist bei­des: ein Zei­chen dafür, dass sich die bei­den mit den jewei­li­gen Medien vor­schnell asso­zi­ier­ten Nar­ra­tive (Film ≈ sin­gu­läre Nar­ra­tion, Serie ≈ seri­el­les Erzäh­len) und Ästhe­ti­ken sehr ange­nä­hert haben, sie bzw. ihre Erzähl­wei­sen von Fall zu Fall aus­tausch­bar sein kön­nen. Man kann also durch­aus sagen, eine kom­plexe, hoch­wer­tig foto­gra­fierte Serie ist eine Art »Megamo­vie«. Wenn auch ihre Tak­tung meist anders und in besag­ten Aspek­ten schnel­ler sein kann. Und damit ist — ander­seits (/die Block­bus­ter-Aus­sage teil­weise rela­ti­vie­rend) — DA ein Bei­spiel dafür, dass die bei­den Medien wenn auch nicht gra­vie­rende, aber doch wei­ter­hin vor­han­dene Dif­fe­ren­zen aufweisen. Hahn Logo Textende

Texte aus der Feder von …

Dr. Sönke Hahn, Kommunikation

Erfahrungsschatz: Über 10 Jahre als ausgezeichneter Filmemacher und Designer — u. a. prämiert mit »Red Dot«, »iF Design Award« und »German Design Award«

Hintergrundwissen: interdisziplinäre Doktorarbeit an der Bauhaus-Universität Weimar, wissenschaftliche Vorträge und Publikationen im Feld Kommunikation und Medien

kommunikation können. ist mein Antrieb und Motto. Es meint, Sie in Sachen Kom. und Medien unterstützen. Sie können mich zum Beispiel mit der Realisation Ihrer Kommunikation beauftragen. Besser noch: Sie stärken Ihre Fähigkeiten in Sachen Sachen Kom. und Medien. Damit Ihre unternehmerischen oder edukativen Botschaften ankommen, Sie sich aus dem Rauschen hervorheben. Medien-, gar Weltkompetenz weit über das hinaus, was gemeinhin mit »Medien« gemeint ist: Kommunikation können. beschreibt ein ganzheitliches Denken und Handeln: von Konzeption zur Realisation, von einzelnen Projekten über Kampagnen bis zu ganzen Unternehmen, verbessertes Innovationsmanagement oder fundiertes Employer Branding … für Unternehmen, Profis, Gründer*innen, Lehrende, Dozierende und Interessierte. All das anhand anschaulicher Seminare und Workshops.

Dr. Sönke Hahn, KOMMUNIKATION